Archivo para luz

Berthe Marie Pauline Morisot (Francia, 1841-1895)

Posted in Morisot with tags , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , on septiembre 30, 2008 by Ninona

     

La supuesta sobrina nieta del pintor rococó Jean-Honoré Fragonard, nació en Bourges en el seno de una familia acomodada, en la que era tradicional la afición a las artes, aunque no por ello dejó de sorprender a su familia cuando eligió convertirse en una pintora profesional. Su abuelo paterno fue un arquitecto de renombre, y su padre, Tiburcio Morisot, había sido discípulo de la Escuela de Bellas Artes, visitando Italia y Grecia. Más tarde cambió de rumbo sus aficiones ingresando en la administración pública, llegando a ser gobernador de varios departamentos importantes.

 La artista con su pincel

Durante su residencia en Bourges, capital del departamento del Cher, nació Berthe Marie Pauline, la última de sus tres hijas. Ascendiendo en su carrera fue nombrado consejero del Tribunal de Cuentas, trasladándose por esta razón a París, en donde pudo desarrollarse el talento que desde muy niña había demostrado Berta para la pintura.

     La artista en sesión fotográfica

El primer maestro de Berthe fue Guichard, pintor de pocas dotes, pero excelente profesor para principiantes, y estudió tres años en la Escuela de Bellas Artes de París. Ya en posesión de la técnica de la pintura, Berthe y su hermana Edma (que también cultivó por algún tiempo la pintura) sintieron gran admiración por la obra del admirable paisajista de la Escuela de Barbizon Corot. En 1860, Jean-Baptiste Camille Corot tomó a Berthe como su discípula y la introdujo en los círculos artísticos. Fue el pintor que más influyó en ella hasta que conociera a Édouard Manet en 1868.

   Berthe con camafeo y detalle

    

La artista en su estudio

El primer envio al Salón de París, momento decisivo para los artistas franceses de la época, data de 1864 en la que mandó dos paisajes. Las obras de Berthe y de su hermana Edma, figuran en los catálogos de 1864, 1865, 1866, 1867 y 1868. Desde esta última época, solo Berthe continuó cultivando la pintura y exhibió continuamente en el Salón hasta 1874, año de la primera exposición impresionista, en la que expuso La cuna, en el que muestra a una madre agotada que mece la cuna de su bebé.

 

La cuna

Durante su aprendizaje, las hermanas Morisot habían trabajado en el Louvre, al lado de Édouard Manet, que era entonces un joven pintor desconocido y uno de los copistas de obras maestras antiguas, trabajo que a la sazón estaba muy en boga. Ella fue la que convenció al maestro de pintar al aire libre y lo atrajo al grupo de pintores que serían posteriormente los impresionistas. Manet, sin embargo, nunca se consideró impresionista, ni estuvo de acuerdo con exhibir junto al grupo.

 

Berthe Morisot pintada por Monet

Desde el triunfo del maestro en el Salón de los rehusados (1863), las relaciones entre las señoras Morisot (madre e hijas) y la esposa y madre política de Manet, fueron cordiales, estableciéndose gran amistad entre las dos familias. Más tarde, en 1874, Berthe se casó con Eugène Manet, hermano menor del gran pintor y continuó firmando sus obras como antes de cambiar de estado contra la costumbre francesa, según la cual, al casarse, la esposa emplea únicamente el apellido del marido.  

 Una anciana Berthe

La excelente posición social de que gozaban ambos cónyugues les permitió cultivar afectuosas relaciones de amistad con un corto múmero de amigos elegidos entre los mejores artistas de la época. Edgar Degas, Renoir, Pissarro, Claudio Monet y Édouard Manet frecuentaban la casa construida por Eugéne Manet, tanto para reunir en ella obras escogidas de los pintores amigos, como para facilitar el trabajo de la dueña de la casa.

También frecuentaba el cenáculo el poeta Stéphane Mallarmé, respetuoso admirador de Berthe, a quien debió la pintora que una de sus obras fuese adquirida por el Museo del Luxemburgo. El director de Bellas Artes, Roujon, asesorado por Bénédite, director del Museo mencionado, y Benoit, conservador del Louvre, supo evitar que la adquisición de la obra (en 4.500 francos) desencadenase nuevamente la cólera que despertó la admisión de la colección Caillebotte en un Museo del Estado. Berthe Morisot pudo en aquella ocasión salir del nivel de mera aficionada, en el que estaba relegada sin duda a causa de su holgada situación, experimentando por primera vez la satisfacción de ser tratada como un pintor profesional.

El gusto de los impresionistas por perfeccionar el reflejo de la luz se manifiesta explícitamente en Mujer arreglándose, obra de una gran maestría en la que se muestra a una sensual mujer arreglándose el cabello.

  Mujer arreglándose

Degas escribió en una ocasión: “Lo fascinante no es mostrar la fuente de luz, sino el efecto que ésta crea”. Y tal parece haber sido la técnica que Morisot empleó en el cuadro. También son muy conocidas Frente al espejo, en la que se muestra a una joven coqueta observándose frente a un espejo envuelta en una luz dorada y En el baile, en la que se muestra a una bella joven morena, con un exquisito vestido blanco y su abanico de colores.

 Frente al espejo

 

 En el baile

Podemos ver una fotografía de la artista donde lleva un vestido y un peinado muy parecido al de su obra El vestido negro

   

El vestido negro

La pintora, al igual que Manet, fue un tanto reservada en su método y prefirió trabajar con un estilo más preciso y no tan abstracto como el resto de los impresionistas. Morisot pintaba la inmediatez, lo que veía en su vida normal. Como una mujer de la alta burguesía, estaba habituada a escenas domésticas, deportes campestres y un amplio círculo de mujeres y niños, ya que el mundo masculino les estaba vetado. Sus obras se centran en las mujeres, bien como protagonistas de un retrato, bien como estudios femeninos generales que muestran al individuo en su cotidianeidad. Asimismo atesoraban una sensibilidad femenina que se traslucía por la claridad de los tonos, los matices de los colores y la delicadeza de los valores.

La vida de Berthe Morisot se vio ensombrecida por la muerte de Édouard Manet en 1883, la de su esposo, Eugène Manet, en 1892, y la de su hermana. Educó sola a su hija, Julie Manet, con quien mantuvo siempre lazos muy fuertes. Al morir a los cincuenta y cuatro años, confió su hija a sus amigos, Edgar Degas y Stéphane Mallarmé.

Berthe Morisot murió en 2 de marzo de 1895 en París y está enterrada en el cementerio de Passy en París.

En la actualidad, sus pinturas pueden alcanzar cifras de más de 4 millones de dólares.

 

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Albert Anker (Suiza, 1831-1910)

Posted in Anker with tags , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , on febrero 16, 2008 by Ninona
  
  
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El pintor Albert Anker nació en Anet (Ins en alemán), una comuna suiza en el canton de Berna, situada en el distrito de Erlach. Era el doceavo hijo de un veterinario. Sus primeros estudios de dibujo los realizó en 1845 en casa de Louis Walhinger, pero en ese momento apenas se distinguió de los demás alumnos.
  
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En 1851 empieza sus estudios de teología en la Universidad de Berna y de Halle (Alemania). A finales de 1853 pide permiso a su padre para interrumpir el curso y ponerse a pintar, quien le autoriza, en inmediatamente marcha a París, ciudad que le había entusiasmado a raíz de un viaje que hizo en 1851. Fue alumno del pintor suizo Charles Gleyre, que como muchos otros artistas helvéticos de habla francesa  se había instalado en la capital francesa. Entre 1853 y 1860 frecuenta la Escuela Imperial de Bellas Artes, donde había estudiado Pierre Auguste Renoir. Anker iba a pertenecer a esa gran cantidad de artistas suizos que estaban trabajando en Europa, forjando una carrera lejos de su país.
  
En 1861, como todos los pintores de su época, se siente atraido por Italia. En 1864 se casa con Anna Ruefli, de Langnau, con la que tuvo seis hijos. La pareja pasa el invierno en París y el verano en Anet. Fue por esa época cuando empezó a labrarse una fama de pintor de retratos de niños. Pintó a sus hijos Louise, Marie, Maurice, Cécile, Rudi en varios de sus cuadros, siendo los más conocidos Mi hija Louise -1-, Maurice con la gallina -2- ,  Louise y su muñeca -3- y Rudi comiendo -4-.
  
Mi hija Louise -1- -1-
  
Maurice con la gallina -2- -2-
  
Louise y su muñeca -3- -3-
  
Rudi comiendo -4- -4-
  
En 1869, Albert Anker empieza a hacer proyectos para el ceramista Théodore Deck, para quien realizaría en el curso de los años más de 300 dibujos para lozas. Hacia 1870 diversificó su vida social, siendo diputado del Gran Consejo del canton de Berna. Trabajó para las revistas Le Magasin Pittoresque y La Revue Suisse des Beaux-Arts. En 1878, organizó la sección suiza de la Exposición Universal de París, tras la cual fue nombrado Caballero de la Legión de Honor.
  
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En 1890 renuncia a su domicilio parisiono para vivir únicamente en Anet: deseaba vivir en un ambiente tranquilo, pues la vida en la ciudad ya no le aportaba lo que buscaba, que no era otra casa que la paz absoluta de su ciudad natal. En 1900, la Universidad de Berna le concedió el título de Doctor Honoris Causa.
  
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La mayoría de cuadros de Anker, aunque suizos en esencia, no estarían fuera de lugar con los de los artistas de la escuela de Barbizon en Francia o el arte victoriano de Inglaterra. Naturaleza muerta con vino y castañas – 5- parte de una interpretación casi analítica de superficies y objetos, para transmitir el poder expresivo de cosas cotidianas. El lúgubre fondo hace destacar a la perfección la jarra de vino luminosa y la copa. En primer plano, un plato de castañas descansa sobre el mantel de hilo. Desprovisto de artificios, el artista explora la cualidad de la luz y el volumen, y traiciona las influencias holandesas y de Caravaggio. En el arte suizo se apreciaba la precisión de la plasmación, sobre todo en las naturalezas muertas, además de un escaso formalismo, y un sentido de la artesanía y el ingenio visual. Como género, las naturalezas muertas pueden considerarse un punto de partida para un análisis amplio de la relación entre la alegoría y el naturalismo. Las naturalezas muertas de Anker presagian a los expresionistas del siglo XX.
  
Naturaleza muerta con vino y castañas - 4- -5-
  
Este tema, además del de los niños, era el más trabajado por el artista. Entre otros títulos de esta temática podemos encontrar Café y Brandy -6-Café con leche – 7-El café -8-El té -9-La langosta -10- y  Té y jerez -11-.
  
Café y Brandy -5- -6-
  
Café con leche - 6- -7-
  
El café -7- -8-
  
El té -8- -9-
  
La langosta -9- -10-
  
Té y jerez -10- -11-
  
Es tal vez el artista que mejor supo pintar el principio y el fin de la existencia humana. Anker no se detuvo en la edad adulta, sino que supo retratar con precisión la inocencia en la mirada del niño y la serenidad, la aceptación del anciano y el paso del tiempo.
  
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Fueron muy conocidos también sus cuadros de escenas en escuelas rurales, como Escuela rural de la Selva Negra -12-, Escuela rural -13- y El examen -14-,en los que se muestran a los niños de una clase y a sus profesores en actitudes de la vida cotidiana en la escuela. Son cuadros de gran realismo. 
  
Escuela rural de la Selva Negra -12- -12-
  
Escuela rural -13- -13-
  
El examen -14- -14-
  
Asimismo son muy famosos sus cuadros El bautizo -15- y La salida de la iglesia -16-: en el primero muestra la salida de un bautizo en un ambiente rural (la hermana mayor con el pequeño en brazos y detrás a los padres orgullosos del evento); y en el segundo muestra a una dama saliendo de una iglesia enjoyada y con ricos ropajes, mientras da limosna a los mendigos que la esperan.
  
 El bautizo -15- -15-
  
La salida de la iglesia -16- -16- 
  
Albert Anker fue mejor dibujante que colorista, y sus pinturas permanecen intactas en su ingenuidad y su sentimiento.
  
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tallerdelartista.jpg El pintor en su taller
  
anker-y-modelo.jpg El pintor y su modelo
  
casaytalleranker.jpg Casa y taller del pintor en Anet o In

Joaquín Sorolla y Bastida (España, 1863-1923)

Posted in Sorolla with tags , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , on enero 12, 2008 by Ninona
  
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Nace en Valencia el 27 de febrero de 1863, cuando el movimiento impresionista de Francia estaba en pleno apogeo. Sus pinturas por lo tanto son tardías, pero en ellas reúne las principales características impresionistas como la captación de los efectos de la luz, la ausencia del negro y de los contornos, el gusto por el aire libre, la búsqueda de lo fugaz y las pinceladas pequeñas y sueltas. Cuando tenía dos años fallecieron sus padres a causa de una epidemia de cólera. Su hermana Concha y él fueron recogidos por su tíos carnales, Isabel Bastida y su marido José Piqueres. Lo criaron con el cariño de padres en su modesta condición de artesanos, y procuraron hacer de su sobrino un trabajador culto. Se aficionó a pintar desde muy joven al aire libre y a emplear tonos claros y luminosos, infuido por Pinazo.
  
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En 1874 lo enviaron a estudiar en la Escuela Normal Superior para que cursara sus estudios de primeras letras, pero bien pronto los maestros y sus tíos hubieron de convencerse de que la inclinación de éste no era ni del lado del oficio de su tío, ni tampoco del de las letras. Emborronaba cuantos trozos de papel caían en sus manos, y sus estudios consisitían en ilustrar sus libros de la escuela. Lejos sus tíos de contrariar su voluntad, lo llevaron a la Escuela de Artesanos, primero en donde aprendió con Cayetano Capuz los rudimentos del dibujo, y más tarde, a los quince años, ingresaba en la Academia provincial de Bellas Artes de San Carlos donde estudió junto a los pintores Manuel Matoses, Benlliure o Guadalajara. Sus progresos fueron rapidísimos. Su tío procuró atender a todos los gastos de su educacicón artística; pero éstos eran superiores a sus recursos económicos y Sorolla, en la niñez aún, tuvo que pensar en pintar cosas para vender y ayudarse así en los gastos de sus estudios de arte.
  
fotografia-del-artistasorolla2.jpg Un joven Sorolla   
  
Un día vendió a un pequeño negociante de antiguedades un bodegón por la suma de 100 reales, mitad cobrados en métalico y mitad en trastos viejos. Pocos días después, un fotógrafo de Valencia, persona de gran temperamento artístico y de los primeros que en España supieron llevar la fotografía por la senda del arte, vio en casa del comerciante de antiguedades el cuadrito de Sorolla; admiró la excelencia con que estaba pintado, lo compró en unos cuantos duros, se enteró de quién era el muchacho autor de la obra y, al saber sus condiciones de vida, le tomó bajo su protección. Fue Antonio García un nuevo padre para Sorolla, quien no tuvo que preocuparse en obtener con su paleta recursos económicos para atender a sus estudios.
  
xfotografia-del-artista5sorolla.jpg El artista en su estudio
  
xfotografia-del-artistasorolla6.jpg El artista dibujando
  
xfotografia-del-artistasorolla5.jpg El artista pintando al aiare libre
  
fotografia-del-artistasorollo4.jpg Sorolla en las fiestas de Valencia
  
xfotografia-del-artista6.jpg Un anciano Sorolla 
  
estudiodesorolla.jpg Estudio de Sorolla
  
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Puerta de acceso y casa-estudio del artista 
  
En 1882 viajó a Madrid para copiar en el Museo del Prado cuadros de Ribera y Velázquez. Con estos dos viejos maestros españoles Sorolla tiene grandes afinidades de temperamento. Con el primero, por la energía de su construcción pictórica; con el segundo, por su proceso lógico frente al natural, yendo por etapas perfectamente definidas a la solución de los problemas pictóricos planteados en su tiempo, y aun adelantándosele en mucho. Por fin, en 1883 consiguió una medalla en la Exposición Regional de Valencia, y en 1884, a los veitiún años de edad, alcanzó el éxito al conseguir la Medalla de Segunda Clase en la Exposición Nacional de Madrid gracias a la obra Defensa del Parque de Artillería de Monteleón -1-, obra melodramática y oscura hecha expreso para la exposición, como le dijo un amigo suyo: “Para darse a conocer y ganar medallas hay que pintar muchos muertos”.
   
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Poco después de su primer triunfo en Madrid, hizo oposiciones a la plaza de pensionista en Roma, creada por la Diputación de Valencia. El ejercicio mas importante consistió en pintar un cuadro sobre un hecho de la guerra napoleónica en Valencia:  El grito del Palleter -2-. El Palleter es el sobrenombre con el que se conocía a Vicente Doménech, personaje popular y destacado en la Guerra de la Independencia y que, según la tradición, sería el primero en alzar su grito de revuelta contra los franceses. El 23 de mayo de 1808 en la placeta de les Panses, cundió el alboroto. El Palleter, un vendedor de pajuelas inflamables (oficio que le dio nombre a su apodo), rasgó su faja de estambre en pequeños trozos para que sirviera de escarpela, puso el girón mayor en el extremo de una caña, con una estampa de la Virgen de los Desamparados y un retrato del rey, y enarbolando el estandarte gritó: “Un pobre palleter le declara la guerra a Napoleón ¡Viva Fernando VII y mueran los traidores!”. Es preciso verla para comprender su carácter, amplia, inundada de sol, cerrada por tiendas, con sus muestras pintorescas y sus telas de tonos vivos; las hortelanas con sus inmensos montones de verduras y frutas resguardadas del sol por toldos de lona blanca; aquello es una inmensa sinfonía de tonos brillantes, de manchas de luz vivísima y de sombras transparentes y cálidas. Añádase a ese gran movimiento de la luz, a esa animación de colores, el continuo ir y venir de la gente y el clamoreo de las vendedoras pregonando su mercancía. Ese movimiento, tal vez más que el bélico del grito de guerra, es lo que impresionó al pintor. En él hay una paleta rica, vibrante y limpia, la paleta brillantísima del sol meridional que constituye la nota más intensa de la producción de Sorolla, quien ganó la pensión cuando acababa de cumplir veintidós años.          
                                                                                                                                   
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A principios de invierno de 1885 partió a Italia, comenzando entonces otra fase de su vida. Aparece entonces una nueva era en el trabajo de Sorolla, que puede caracterizarse por su estancia en Asís. Allí, en un ambiente de vida tranquila y ante un arte exquisito que luchó por dominar la forma, emprende Sorolla el proceso que ha seguido la pintura en su historia: preocuparse, primero y principalmente, de la construcción del cuerpo humano; saber traducir sobre una superficie plana la corporeidad de los seres y de las cosas por medio de líneas, siendo una pintura de líneas rellenas de color; luego, traducir aquella corporeidad por el juego del claroscuro, teñido con color, desempeñando éste un papel decorativo más que naturalista. El natural se anota en la superficie pintada, no tal y como en conjunto se percibe, sino tal y como parcialmente se ha visto; y el pintor pone en el lienzo lo que ve y más aún, lo que recuerda haber visto, en la forma parcial de las cosas y de los seres. Sorolla en su época de Asís lucha por dominar la línea, por construir los cuerpos atendiendo a la proporcionalidad de sus partes. La pintura no es entonces sintética, sino elemental. No se precisa en la calidad material de los que se copia, sino en su forma lineal. No se presta atención al bloque de lo que se ve, sino a lo particular. La otra resulta entonces seca, y sólo el arabesco de la línea une los diversos elementos del cuadro.
  
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Con lo que aprendió en Italia Sorolla pudo cimentar su técnica, siguiendo el proceso natural de la pintura en su formación. Durante su estancia en Asís pintó buen número de acuarelas, con cuya venta atendía a su sostenimiento. Faltáronle estos encargos, y vino entonces a España, permaneciendo en Valencia hasta fines del mismo año 1889. Contrajo matrimonio con Clotilde García en 1888 en Valencia, y la influencia benéfica de ésta en la vida íntima del artista se reflejó desde entonces en sus creaciones pictóricas. Su joven esposa, dotada de claro entendimiento y de grandes virtudes, levantó el ánimo decaído del pintor en los días de desaliento, templó no pocas veces la fogosidad impetuosa y la impresionabilidad de su temperamento nervioso y le auxilió en todos los momentos difíciles, tan frecuentes en la vida de un artista que lucha tenazmente en pos de un ideal, que jamás alcanza.
  
fotografia-de-joaquin-y-clotilde.jpg Joaquín y Clotilde  fotografia-de-clotilde-garcia-del-castillo.jpg Clotilde 
  
En Roma se encontró con un núcleo excelente de pintores españoles, entre ellos Villegas, Sala y Pradilla. Permaneció en la Ciudad Eterna hasta la primavera de 1885, en que hizo un largo viaje a París, donde vio las Exposiciones de Menzel y Bastien-Lepage. Y así como su primera etapa en Roma fue una continuación del influjo de la pintura contemporánea española, gracias a los compañeros que halló, su viaje a París le puso en contacto con dos grandes maestros de la pintura naturalista modernísima, que, con diferencias de carácter bastante marcadas, entre Bastien-Lepage y Menzel, conducían sin embargo a la misma orientación. Pero Sorolla a pesar de la inclinación natural de su temperamento, no pudo sacar de su primer viaje a París todo el fruto debido. La influencia que sobre él pudieron ejercer Menzel y Bastien-Lepage era prematura entonces; el ambiente artístico respirado en Roma, tanto en su gran arte del pasado, como en el contemporáneo, no era para preparar en Sorolla clara y pronta comprensión del camino emprendido por Menzel y Bastien-Lepage. Por eso, al regresar a Roma pintó su cuadro El entierro de Cristo -3- de una manera que fue motivo de escándalo en España, al presentarlo en la Exposición de 1887. El proceso seguido en este cuadro fue de alta significación en su vida artística. La crítica lo censuró acebadamente; pero con todas sus imperfecciones de dibujo, estaba muy por encima de muchos cuadros ante los cuales la crítica había agotado el caudai de lo hiperbólico.
  
El entierro de Cristo -3-  el-entierro-de-cristo-boceto2sorolla.jpg -3- bocetos
   
 el-entierro-de-cristo-estudio-para-las-figuras-de-la-virgen-y-san-juansorolla.jpg Estudio de María y Juan
  
En 1889 se trasladó con su esposa a vivir a Madrid donde alcanzó en poco tiempo cierta fama y prestigio. De este periodo destacan obras de tesis moral o social pintadas en su estudio de Madrid, un lugar preparado perfectamente como un escenario para sus obras, iluminado de la forma más cercana a la realidad. Trata de Blancas -3-, Y aún dicen que el pescado es caro -4-Triste herencia -5-,  y Otra Margarita-6-, que estan pintadas sin dudas ni vacilaciones, pertenecen a esa época, un momento en que las obras de arte con esa clase de tesis estaban de moda.   
  
Trata de Blancas -4- -3-    Y aún dicen que el pescado es caro -4-  -4-
  
En el cuadro Triste herencia -5- vemos a un hermano de la Congregación de San Juan de Dios acompañando al baño a multitud de niños disminuidos, ciegos, tullidos, cojos, leprosos, enfermos…: escoria que la sociedad de aquel tiempo arrojaba de su seno y que aquella institución benéfica recogía y amparaba. La figura del hermano, robusta, vigorosa, hermosa en su tosquedad, se destaca en pie con su hábito negro, del fondo el mar de un azul intenso. La severidad austera de esta figura pintada con sobriedad y vigor, evocando el recuerdo de aquellos monjes y ascetas de los grandes maestros españoles del siglo XVII. Ocupan el primer término del cuadro dos grupos situados en el centro, a la orilla del mar, compuesto el uno del hermano de San Juan de Dios atrayendo cariñosamente a un muchacho ciego que, con vacilante paso, a él se acoge. El otro grupo lo forman tres muchachos, dos de ellos con muletas, conduciendo al tercero, ciego; todos desnudos. En segundo término aparecen en el mar varios grupos y figuras sueltas de muchachos bañándose, mostrando en los cuerpos raquíticos y degenerados los estigmas de sus enfermedades y lacerías. A la derecha del hermano aparece un niño que asoma del agua su busto iluminado por el sol, figura graciosa, llena de color y vida, única nota alegre de aquella escena de tristeza y miseria cuya interpretación tan realista y sentida aviva los sentimientos tétricos que la contemplación que el cuadro despierta.  
  
  
Triste herencia -5- -5- 68triste-herencia-primer-bocetosorolla.jpg (primer boceto)
  
67triste-herencia-bocetosorolla.jpg (segundo boceto)
  
Otra Margarita-6- fue pintada en la estación del Grao de Valencia, en el interior de un coche de tercera clase.
  
Otra Margarita-6- -6-
  
En el arte de Sorolla hay tres grandes fases perfectamente definidas: una que abarca desde 1894 hasta 1901, en que pinta sus cuadros de Jávea.
  
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La segunda, que termina en 1907, y la tercera, a partir de esta fecha hasta el final.
En 1895 concurrió al Salón de los Campos Elíseos con sus cuadros Trata de blancas -3- y La vuelta de la pesca -7-, siendo este último premiado con segunda medalla, que valió a su autor la distinción de artista hors concours.
  
La vuelta de la pesca -7- -7-
  
El mismo año exponía en Madrid su cuadro La bendición de la barca. Al siguiente presentaba en la Exposición de Berlín su lienzo Pescadores valencianos -8- , por el que obtuvo medalla de oro. Retrata en primer término a dos pescadores limpiando dentro del mar sus utensilios de pesca; en el segundo una barca aparejada, y otras más lejos en la línea del horizonte del mar; es todo luz y vibración solar, de color brillante y armonioso.
  
  Pescadores valencianos -8- -8- 
  
En 1897 concurrió de nuevo al Salón de París con su cuadro Cosiendo vela – 9- , llevado luego a las Exposiciones de Munich, Internacional de Viena, Madrid de 1899 y, por último, a la Universal de París, obteniendo medalla de oro en las de Munich y Viena.
  
Cosiendo vela - 9- -9-
  
Toda esa larga serie de triunfos llega a ser coronada con la más alta recompensa: en la Exposición Universal de 1899 el Jurado internacional otorga al cuadro Triste herencia -5- el premio de honor; al año siguiente este cuadro obtuvo la misma distinción en Madrid. La obra realizada por Sorolla hasta 1900 fue el camino de su consagración como gran pintor; la obra que realiza luego es más intensa y más perfecta. Esta fase se caracteriza por una marcada tendencia a expresar de forma unida el color, formando una sola cosa, tendencia que tiene sus raíces en la época precedente, poco pictórica y sí muy plástica. Esa tendencia apareció ya en su cuadro La vuelta de la pesca -7-, pintado en el verano de 1894, en el que se afirmó su personalidad artística. Acabaron los años de aprendizaje, de tanteos, de concesiones y luchas contra el ambiente artístico que le rodeaba. La visión de la costa levantina y del paisaje valenciano y la vida de sus gentes se afinará cada vez más en Sorolla, y siempre serán aquellos asuntos los que persistiran en sus obras, expresados con perfeccionamiento técnico cada vez mayor, sin que tenga otro ideal que el de llevar a sus cuadros las formas típicas de la gente de mar, de los pescadores y de los niños criados en las playas levantinas: las barcas, los toros, el ambiente salobre y la luz intensa descompuesta en mil tonalidades distintas cambiando a cada momento.
  
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La segunda fase del arte de Sorolla tiene plena y radical manifestación en sus cuadros de Jávea. Por los juicios que de ellos se hicieron se puede decir que son los que más escándalo produjeron. La forma queda en ellos modificada por la luz. Son manchas de color que muchas veces no acaban de manifestarse en formas claras y comprensibles. Se nota un marcado propósito por traducir sobre el lienzo la luz con riquezas cromáticas de valores intensos; ha desaparecido toda preocupación de forma. Esta tendencia de Sorolla fue más allá de los límites propios de la pintura; pero fue beneficiosa para el desarrollo de su arte. Es el período de sus grandes conquistas como colorista: libre de toda traba, abandonándose por completo a multiplicar los recursos de su paleta, llega a conseguir resultados prodigiosos. Es un arte eminentemente sensorial; ante esos cuadros, el pensamiento se anula, sólo se siente un placer intenso; se desea solamente gozar la contemplación de aquellas armonías cromáticas nuevas, imprevistas; es una sinfonía que embarga toda la actividad. La visión de Sorolla se hace excesivamente sensible a los cambios más fugaces de la luz coloreada, a la percepción refinadísima de matices quintaesenciados y a las relaciones más enérgicas de los valores cromáticos.
  
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Al mismo tiempo adquiere un dominio manual completo del pincel, su factura es variadísima, no se repite; es la expresión más material de su arte que cambia a cada momento sujeta a todas las modificaciones de los efectos luminosos. No tiene que preocuparse de cómo sabrá decir sobre el lienzo tal o cual sensación de la retina; encuentra en seguida la frase justa, el giro apropiado. Unas veces es la mancha amplia y jugosa de color con empastes sorprendentes de ejecución; otras el llenar la tela con grandes restregones de pincel empapado de color muy líquido; otras la pincelada pequeña, vibrante, la yuxtaposición de tonos casi puros. Así, en su factura ni se nota el cansancio de la labor manual, ni una ejecución pensada que pueda descender hasta los procedimientos de fórmula. No hay un atrevimiento cromático ante el cual retroceda Sorolla. El concepto tradicional de que las cosas tienen color propio lo habían negado los maestros venecianos, los flamencos y holandeses y los grandes coloristas españoles; pero hay que confesar que esto fue con relativa timidez.
   
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Los impresionistas echaron a un lado estos temores, pero para convencer les faltó con frecuencia pintar las cosas; llevaban al cuadro sólo las manchas de color de ellas. Sorolla, aún en aquellas obras de Jávea, de tendencia radicalísima, construye las personas y las cosas con firmeza y vigor, sin perder la sensación visual de sus calidades materiales. Y es por lo mucho que él quiera llegar a esos radicalismos de sobreponer el color a la forma concreta de las cosas, no puede en modo alguno desprenderse de su conocimiento de la estructura y de la calidad del cuerpo humano y de los objetos que pueden rodearle. Así, en esa nueva lucha, llega a adquirir el convencimiento de que no hay que preocuparse del color o de la forma, sino de dar la sensación visual de la Naturaleza lo más exacta y con la mayor intensidad expresiva posible. Pero nótese que llega a esta conclusión después de haber estudiado concienzudamente la forma y el color y sólo entonces puede hallarse en situación de completa libertad frente al natural. Se ha librado de los asuntos con tesis que pudieran modificar la natural visión de las cosas y de la vida; se ha librado del yugo de la forma en su sentido tradicionalista; se ha independizado también de la obsesión del color por el color. Y,  en cambio, ha conseguido saber penetrar hasta lo más hondo de la vida de la Naturaleza y de los hechos sencillos del hombre, ver la estructura material de los cuerpos y percibir las modificaciones más tenues que la luz sugiere al ser descompuesta por la atmósfera, la humedad y las cosas materiales.
  
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La mayoría de los cuadros de Sorolla no fueron creados tan espontáneamente como se pudiera sospechar de la frescura y lozanía de su ejecución. Antes de empezar cada una de sus obras hubo un período de preparación en el cual el pintor por medio de estudios numerosos de dibujo y color, ya del conjunto, ya del detalle, trataba de familiarizarse con el asunto a representar, con los contrastes de luz y color, con las proporciones, forma y escorzos de cada una de las figuras del cuadro y por último con los efectos y relación de unos tonos con otros. Una vez empapado de esto, colocaba los modelos en el sitio y a la hora de la luz que debía tener el cuadro, y empezaba a pintar libre de vacilaciones y cambios la obra en el lienzo definitivo. A tan diversos estudios y sanos procedimientos deben en gran parte las obras de Sorolla, especialmente las pintadas al aire libre, la gran espontaneidad y frescura que muestran y el brío incomparable de su ejecución.
  
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Los asuntos valencianos estimados por el público y apetecidos por los marchantes de cuadros eran completamente convencionales y de un patrón hecho: asuntos de país de abanico. Sorolla al trasladarse a Madrid tuvo que entablar una lucha enérgica por la vida y por el arte. Tenía que pintar lo que no sentía, y sólo su temperamento poderoso, su gran voluntad y laboriosidad pudieron salvarle. Los cuadros de esta época son los que dieron a conocer a Sorolla en el extranjero y cimentaron su fama en España. A pesar de lo que han dicho algunos críticos, estos cuadros no son los mejores de Sorolla. En su cuadro La reliquia -10- muestra una cola de mujeres y niños que esperan para besar una reliquia sostenida por un sacerdote. Esta escena sencilla tiene lugar en una pequeña capilla barroca de una iglesia valenciana. Sorolla enfatiza el valor estético del ritual diario en los detalles de esta obra. Los gestos espontáneos de las figuras unidos a la prespectiva cercana contribuyen a realzar la sensación de que se trata de un momento efímero atrapado por el artista. En el cuadro Que te come -11-  podemos ver una escena más cotidiana todavía, donde el juego infantil y la ternura están envueltos en un marco burgués, bello, lujoso y acogedor. Estos cuadros pertenecen a un período en que Sorolla se centró en alcanzar un estilo que cumpliera las exigencias del Salón de París, es decir, un comienzo del realismo decimonónico. De ahí que a menudo, como en estos casos, eligiera fondos barrocos. Sus cuadros de esa época eran preconcebidos, compuestos artificiosamente y pensando en cosas agradables para el público.
  
La reliquia -10- -10- 
  
Que te come -11- -11-
  
A partir de esa época el nombre de Sorolla figura al lado de los de Dagnan, Bouveret, Lenbach, Alma Tadema, Kroyer, Zorn y algunos otros de igual fama. Pocos artistas contemporáneos, dijo José Francés, han saciado la ambición y la vanidad con tal hartura y tan legítimo renombre como Joaquín Sorolla.
  
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Las Exposiciones en Francia, en Inglaterra y en Norteamérica, los honores y títulos en las Academias extranjeras, las grandes ventas por sumas no logradas hasta entonces por ningún pintor español y finalmente la consagración suprema, lo que significa el más alto y más honroso reconocimiento de un artista en España, la elección para la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Pero todo esto, con ser tan halagador para Sorolla y tan decisivo para el juicio gregario de las multitudes, poco representaría ahora y nada el día de mañana en los dos momentos del examen provisional de la sesión definitiva. Lo que importa es la honda huella del sorollismo en la moderna pintura española. La eficacia de su ímpetu renovador y esa prolífica y un poco desbordante invasión de la luz y del aire libre en el enrarecido ambiente de la última mitad del siglo XIX.
  
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“Sorolla, escribe Angel Guerra, el gran maestro, ha hecho revivir en sus lienzos los paisajes valencianos. Hay en él la misma exuberancia de la luz, idéntica explosión de colorismo, igual sensualismo artístico al traducir en manchas prodigiosas de color, esa esplendidez de una Naturaleza deslumbradora. Lo ha visto, lo ha reproducido con una admirable fidelidad, pero también con una indómita exaltación de su apasionado temperamento levantino. El deslumbramiento de sus sentidos ante la realidad objetiva nos lo transmite más intenso, más cálido, más vibrante, transformado al correr del pincel que va colocando los colores por su parte, que lo agranda y que lo ennoblece expresándolo y fijándolo de un modo perenne, con vida propia cual la misma Naturaleza que lo inspirara para que la impresión recogida no se desvirtúe nunca.” 
  
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El 4 de febrero de 1924, en la Academia de Bellas Artes de San Fernando se celebró una sesión en homenaje a Sorolla. El académico de número Santa María dio lectura al discurso que el ilustre pintor valenciano, electo desde 1914, había escrito para su recepción en la Academia en el cual hizo un estudio de la escuela valenciana de la pintura. A este discurso contestó el ex ministro Conde de Gimero con otro parlamento en el que estudió el arte de Sorolla. Sus hijas María y Elena se han distinguido en la pintura y escultura. En la exposición de Valencia de 1916, María se presentó con 38 obras, entre paisajes de España y América del Norte, y también con alguna otra figura. En sus cuadros se revela claramente su filiación artística: el luminismo franco, espontáneo y vigoros que constituye la esencia del sorollismo. Elena presentó cinco bustos notables, modelados con mucho brío y con moderno sentido decorativo. En 1920, y en la Exposición Nacional de Bellas Artes, expuso un torso y una figura de mujer resueltos de un modo firme, sin alejar la idea de una romántica riqueza sentimental.
  
Joaquín Sorolla y Bastida murió en Cerdezilla, provincia de Madrid, el 11 de agosto de 1923.
  
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Jan van der Meer o Vermeer (Holanda, 1632-1675)

Posted in Vermeer with tags , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , on enero 9, 2008 by Ninona

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Pintor holandés del siglo XVII. Su padre, Reyner Janszoon Vos, nació en 1591, en Amberes, trasladándose a Ámsterdam para especializarse en el tejido de la seda a los 20 años. Se casó en 1615 con Digna Baltens instalándose en Delft, donde alquilaron una hostería llamada “Vos” (el zorro, en referencia a su apellido), sin abandonar los trabajos de tejedor. Asimismo, se dedicó al comercio de objetos artísticos, perteneciendo al gremio de San Lucas de la ciudad. En 1625 Reyner utilizaba ya el apellido Vermeer. Jan Vermeer fue bautizado en Delft, ciudad donde nació, el 31 de octubre de 1632 como segundo hijo y único varón del matrimonio. Sus padres dejan la hostería “Vos” para adquirir la hostería “Mechelen”, situada en una zona privilegiada de Delft, en el norte del Marktvelde, siendo ahora su clientela la alta burguesía de la ciudad. Entre estos clientes se encuentran también un buen número de artistas como Baltasar van der Ast o Pieter Groenewengen, decisivos contactos para la formación de Vermeer. Confundido su nombre con los de otros, van der Meer o Vermeer y atribuidas sus obras por espíritu de lucro a De Hooch y a Rembrandt, nada se sabía de su vida hasta que en 1877, el crítico francés Enrique Havard registró sistemáticamente los archivos de Delft y otros de los Países Bajos. Pocos fueron los datos documentales descubiertos, pero suficientes para precisar las fechas de la corta existencia del admirable pintor y hasta cierto punto para poder apreciar la consideración de que gozó en vida.

  

 

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En 5 de abril de 1653 se casó con Catharina Bolnes en Schipluy, pequeño pueblo cercano a Delft. La madre de Catharina, Maria Thins,  disfrutaba de una buena posición económica, y en un primer momento se opuso al matrimonio, tanto por razones religiosas como financieras, ya que ella y su familia eran católicos mientras que los Vermeer eran calvinistas. Algunos expertos han apuntado a que Jan se convirtió al catolicismo para casarse con Catharina, dato que no está documentado. Se instalaron en un primer momento en la pensión “Mechelen” pero siete años después se trasladaban a la casa de Maria Thins, sita en el barrio católico, en Oude Langendijk. El pintor y su familia vivían en las habitaciones inferiores, habilitando las superiores como estudio, donde se ubicaba la maciza mesa de roble que aparece en muchas de sus telas.

Las situación económica de Vermeer era bastante buena ya que no presenta dificultades para alimentar a sus quince hijos, aunque cuatro de ellos fallecieron a edad temprana. Los especialistas consideran que Vermeer no sólo vivía de los ingresos de la pintura, ya que no ejecutaba más de dos obras al año. Se cree que sus rentas provenían de la regencia de la hostería como segunda actividad, e incluso al comercio de obras de arte, siguiendo el negocio de su padre. El 29 de diciembre de 1653 fue admitido como maestro pintor en la Guilda o gremio de pintores de su ciudad natal, figurando entre los seis consejeros o directores de la corporación  los años de 1662, 1663, 1670 y 1671.

Fue discípulo o cuando menos estudió y se asimiló el estilo y la técnica de Carlos Fabritius, que había sido discípulo y secuaz de Rembrandt, y Havard supone, con bastante fundamento que trabajó como ayudante o discípulo de Leonardo Bramer. Al morir en 13 de diciembre de 1675, tenía ocho hijos.  Arnaldo Bon, que elogió en malos versos la memoria de Fabritius, indicaba que el mejor sucesor de este artista, que calificaba de Fénix, podía ser van der Meer, y en la descripción de Delft publicada en 1667 por Dirk van Bleyswijck, figura el joven pintor entre los 30 mejores artistas de la ciudad. 

 

 

 

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Ese mismo año de 1672 estalla la guerra entre Francia y las Provincias Unidas, al penetrar Luis XIV con un ejército de 100.000 hombres en los Países Bajos. La defensa holandesa pasaba por abrir sus diques de contención, lo que provocará la ruina de los propietarios de tierras y una crisis generalizada. Vermeer empieza a vender cada vez menos cuadros y el negocio de la hostería decae hasta el punto de tener que alquilarla por 180 florines anuales. En 1875 Vermeer hace un viaje a Amsterdam para solicitar un crédito de 100 florines.

 

 

A causa de la guerra contra Francia y de los grandes gastos ocasionados por los niños, que ya no podía afrontar, cayó en un estado de melancolía profunda y se abandonó al destino hasta tal punto, que en el plazo de día y medio cayó enfermo y murió. Se enterradó el 15 de diciembre de 1675 en el panteón familiar de la Oude Kerk de Delft, dejando once hijos menores de edad y a una viuda en una pésima situación financiera, por lo que Catharina Bolnes tuvo que solicitar ante el Tribunal Supremo de La Haya la renuncia de su herencia a favor de sus acreedores y la gestión de sus bienes. Fue nombrado administrador de los bienes Antoni van Leeuwenhoek. El 24 de febrero del año siguiente, Catharina vendíó uno de los dos cuadros que poseía de su esposo: el Arte de la pintura. En 1688 Catharina Bolnes fallecía sin poder ver la venta de la mayoría de los cuadros de su esposo, en una subasta en 1696, alcanzando precios muy elevados como los 200 florines por la La vista de Delft -1-  (y 9.900 al ser adquirida, en 1822, por el Estado Holandés) o La tasadora de perlas -2- los 150 florines de indicando que el artista gozaba de excelente reputación.

 

Para pintar La vista de Delft 1- Vermeer utilizó el telescopio que tenía en su casa apuntando a la ciudad y que proporcionaba al artista el aspecto trasladado al lienzo, que se admira actualmente por su concisión y especial estructura, era el telescopio invertido. Condensando la vista panorámica de un sector determinado, disminuyendo las figuras del primer plano a una dimensión inferior a la normal, enfatizando el primer plano tal como puede verse en el cuadro, y de la misma manera haciéndo que el resto de la composición retroceda en el espacio. La imagen así obtenida proporciona efectos ópticos que, sin ser únicos en la pintura holandesa del siglo XVII, como a menudo se ha dicho, transmite un paisaje urbano que está unido en la composición y está envuelto atmosféricamente en una luz brillante. Este cuadro es una representación idealizada de Delft, con sus características principales simplificadas y  encajadas en el marco de la bahía. Destacan las formaciones de nubes acercándose a la ciudad. Se representa una hilera de casas casi todas de ladrillo rojo en el puerto de Delft. Detrás de ella puede verse la ciudad, algunas torres y en el agua se reflejan los muros de la misma. Cronológicamente es la última pintura de Vermeer ejecutada en una pigmentación rica y plena, con acentos de color puestos con un pincel cargado. El artista representó en este cuadro a su ciudad con simplicidad grandeza. Se encuentra en el Mauritshui de La Haya.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La vista de Delft -1- -1-    

La tasadora de perlas (llamada también la mujer de la balanza) -2-

 

Sostenida entre los dedos delgados de una mujer, una balanza delicada, y vacía, forma el punto central de este lienzo. Detrás de la mujer cuelga un cuadro del Juicio Final. En esos tiempos, temas bíblicos e históricos como este eran considerados más dignos de atención que la representación de la vida cotidiana, tan querida por muchos artistas neerlandeses. Aquí Vermeer utiliza el simbolismo para narrar una historia moral a través de una escena en apariencia corriente. Como en muchas obras de Vermeer, esta pintura refleja una composición planeada con mucho cuidado para expresar una de sus mayores preocupaciones; encontrar el equilibrio subyacente de la vida. El punto de fuga central del cuadro se halla en las yemas de los dedos de la mujer. Sobre la mesa, ante ella, descansan tesoros terrenales; perlas y una cadena de oro. Detrás de ella, Cristo preside el Juicio Final. Hay un espejo en la pared, símbolo artístico habitual de vanidad y sofisticación, mientras una suave luz que cruza la escena añade una nota espiritual. La mujer serena, similara a una Madonna, se yergue en el centro, y sopesa con calma las preocupaciones del mundo transitorio en contraposición con las espirituales. La típica paleta de amarillos, azules y grises de Vermeer subraya el conjunto con armonía visual y equilibrio. Existe una gran sutilidad en los interiores maduros y reflexivos de Vermeer, así como una técnica del pincel magistral (desde los elegantes reflejos en los platillos hasta la textura más tosca del vestido de lana amarillo de la mujer), que convierte cada obra de Vermeer en una nueva y magistral lección de pintura. Este cuadro se encuentra en la National Gallery of Art de Washington.

 

 

 

La tasadora de perlas (también llamada la mujer de la balanza) -2- -2-

 

Al mismo tiempo se ponderaba el valor artístico de las obras de De Hooch, diciendo que rivalizaban con las del famoso van der Meer, pero siguió después un largo espacio de tiempo durante el cual desapareció por completo su nombre van der Meer o Vermeer. Uno de los primeros en comprender el valor real del pintor, fue el gran pintor inglés Reynold. Un crítico francés, Thoré (que firmaba con el seudónimo de W. Bürger), estudió sistemáticamente las obras que podían atribuirse a Jan van der Meer, publicando en la Gazette des Meaux Arts (1866) una lista de 73 obras, entre las cuales, descontando las atribuciones erróneas, figuraban las suficientes para colocar a Vermeer a la cabeza de los pintores menores de Holanda, alcanzando desde entonces las raras obras puestas en venta, precios elevados.

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Pintó vistas de ciudades, paisajes, y sobresalió en los estudios de interiores con figuras, iluminando las composiciones una luz suave y argentina que no impedía la fuerza de un colorido siempre justo, harmónico y del mejor y tranquilo efecto. A lo largo de su vida no pintó muchos cuadros, y pocos de ellos representan escenas importantes. La mayoría muestran figuras sencillas en la habitación de una casa típica holandesa. Hay que no presentan nada más que una figura sola dedicada a una tarea sencilla como La lechera -3-, cuadro que representa una mujer volcando leche en un recipiente al lado de una ventana. Es dificil comentar las razones que hacen de este cuadro sencillo y modesto una de las grandes obras maestras de todos los tiempos, pero pocos de los que hayan tenido la suerte de ver el original estaran en desacuerdo si digo que es como un milagro. Puede ser que una de las características milagrosas pueda ser descrita, para bien que no explicada: la manera en que Vermeer consigue una precisión completa y paciente en la representación de las texturas, colores y formas sin que el cuadro parezca nada elaborado ni duro. Como un fotógrafo que atenua deliberadamente los contrastes fuertes de la fotografía sin difuminar las formas, Vermeer atenuó los contornos i retuvo el efecto de la solidez y la firmeza. Es esta combinación única de suavidad y precisión el que hace inolvidables sus mejores obras. Nos hacen ver la belleza tranquila de una escena simple con nuevos ojos y nos dan una idea de lo que sentía el artista cuando veía entrar la luz por la ventana y realzaba el color de un trozo de tela. Se encuentra en el Rijksmuseum de Amsterdam.

La lechera -1- -3-

 

 

 

 

 

 

Vehículo perfecto para su talento es el cuadro titulado La joven con sombrero rojo -4-, cuadro de la década de 1660, cuando creó las serenas escenas de interiores que le han granjeado la fama. Su obra recogió la tradición de la escuela holandesa del siglo XVII sobre temas cotidianos y la elevó de categoría. Pese a ser un cuadro tan pequeño, posee un enorme impacto visual y atrevimiento. Al igual que en  La joven de la perla -5-, una chica vestida de manera exótica, con los sensuales labios entreabiertos, mira por encima del hombro al espectador, mientras reflejos atmosféricos lanzan destellos sobre su cara y pendientes. Aquí, no obstante, la figura es más grande, y mira al observador desde el primer plano. Su extravagante sombrero rojo y el chal azul son muy llamativos para tratarse de una obra de Vermeer. Al contrastar los colores  brillantes con un fondo más apagado, intensifica la teatralidad y potencia a la joven. Su repertorio incluía capas opacas, vidriados finos, la técnica del “mojado sobre mojado” y puntos de color. El sombrero se crea primero con un rojo anaranjado opaco, además de pinceladas de rojo y naranja semitransparentes, que se añaden encima para las plumas que captan la luz. Un pañuelo de un blanco intenso atrae la atención hacia el rostro dela chica, con algo de pintura blanca raspada para revelar la base más oscura que hay debajo. Puntos perlíferos resaltan los adornos de la piel y animan el rostro de la muchacha. Técnicas tan meticulosas ayudan a explicar por qué la producción de Vermeer fue escasa, y por qué ejerce semejante fascinación. Este cuadro se encuentra en la National Gallery of Art de Washington.

 

 

 

 

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Es fácil ver por qué la imagen irresistible de La joven de la perla -5- se ha convertido en la obra más querida de Jan Vermeer (1632-1675). Muestra una composición simple y equilibrada, un aire de misterio, su sempiterna paleta de azules y amarillos, y delicados efectos de luz perlíferos sin precedentes hasta entonces. Esta pintura demuestra que Vermeer era mucho más que un pintor de encantadoras escenas de género de la vida cotidiana a pequeña escala. El pintor atrae al espectador hacia el lienzo debido a que la modelo le mira por encima del hombro. Los labios entreabiertos añaden sensualidad al misterio; ¿quién es ella? Su turbante representa exotismo a esta mezcla tentadora, pero la explicación es fácil. El cuadro no es un retrato, sino uno de los estudios de la cabeza de una mujer conocidos en tiempos de Vermeer como “tronies”. Estos representaban ciertas emociones o tipos, y aquí muestra un tipo exótico. Los colores de la pintura son frescos y la técnica del pincel suave, pero lo bastante enérgica para capturar todos los matices de la luz; además, la composición, poco corriente, es poderosa pero armónica, y el conjunto está unificado por límpidos efectos de luz. La perla, plasmada con dos pinceladas, refleja con claridad el cuello blanco de la modelo, sus ojos centellean, y diminutos reflejos salpican el turbante. Este cuadro se encuentra en el Mauritshuis de La Haya.

 

 

La joven de la perla -5- -5-   la-joven-de-la-perla-detalle1vermeer.jpg detalle 1 

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En su obra Alegoria de la pintura el pintor y su estudio -6- también llamado El taller, crea una alegoría a gran escala, un comentario sobre el arte y el papel del pintor en la sociedad. Este enfoque y el hecho de que sea uno de sus mayores cuadros, lo convierte en una pieza poco habitual de Vermeer. Lo que sí es habitual son los efectos de luz y la detallada planificación de la composición. Su pasión por los efectos ópticos y otros recursos tal vez le han conducido a utilizar una cámara oscura para urdir las principales líneas del cuadro. Los espectadores miran a través de una cortina descorrida y ven una luz brillante enel estudio que hay al otro lado. Un artista está sentado ante su caballete, dándonos la espalda. ¿Podría ser el propio Vermeer? Sus contemporáneos habrían reconocido en la modelo a Clío, la musa de la Historia, con sus atributos. Sobre la mesa descansa un cuaderno de dibujos, tratados sobre pinturay una máscara (símbolo de la imitación). Un mapa colgado en la pared muestra las privincias de los Países Bajos antes de 1581. Este cuadro parece indicar que la historia inspira al artista, aporta el tema más valioso del arte a los pintores y los eleva de categoría. Sin embargo, como parece que la obra de Vermeer va en contra de esa tendencia, otros sufieren que el cuadro se refiere a las formas en que los artistas utilizan trucos habilidosos para convertir efectos fugaces en algo eterno. Suele decirse que es el mejor cuadro de Vermeer, y la familia lo conservó, pese a la miseria en que quedaron a su muerte. Se encuentra en el Kunsthistorisches Museum de Viena.

 

 

El taller -6-   alegoria-de-la-pintura-el-pintor-y-su-estudio-detalle1vermeer.jpg detalle 1

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Era un trabajador lento y meticuloso. Se encuentra entre los pintores coloristas de la escuela de Rembrandt, pero es un antagonista de aquél; no solo porque se limita a pintar interiores sin salida o comunicación con otras piezas de la casa, sino porque concibe de modo diferente el valor del color y de la luz. Pintaba la fresca claridad argentina, la primavera con su juvenil sonrisa, la luz y el color de sus pinturas se funden en un acorde delicioso. En algunos cuadros el tono es muy vigoroso, pero la mayoría de las veces presenta un dulzor inefable y los colores rivalizan en tintas raras y sutiles. Tiene predilección por cierto amarillo de limón, en el que se discierne como el reflejo verde del fruto no madurado todavía. Del mismo modo su azul no tiene equivalente en ninguna otra paleta; es un azul rejuvenecido, casi virgen, atenuado por el aire vaporoso y que a veces semeja a la transparencia verdosa del mar. Sus técnicas, en particular la maestría de la luz, han isnpirado a artistas modernos de variadas tendencias, incluido Salvador Dalí.

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  sta-paraxidisvermeer.jpg una-noche-en-la-cocinavermeer.jpg La callejuela -7-

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